Om min musikk

OPUSLISTE
- verker for orgel, klaver og sang

OPUS 1:     Konsertvariasjoner over et eget tema - for orgel
OPUS 2:     Konsert for orgel solo
OPUS 3:     Sonate for orgel
OPUS 4:     Canzona for orgel
OPUS 5:     Sinfonietta for orgel
OPUS 6:     Preludier i klassisk stil - for orgel
OPUS 7:     6 konserter i klassisk stil
OPUS 8:     4 symfonier for orgel
OPUS 9:     75 davidssalmer til liturgisk bruk, 11 allelujavers
OPUS 10:   Marianske sanger til latinsk tekst
OPUS 11:   Eukaristiske sanger til latinsk tekst
OPUS 12.   Stabat Mater
OPUS 13:   Chaconne for orgel
OPUS 14:   Musikalske mannakorn for orgel/harmonium
OPUS 15:   Fem fantasier for orgel
OPUS 16:   Preludier for klaver
OPUS 17:   Preludier for klaver
OPUS 18:   Orgelmesser over gregorianske temaer
OPUS 19:   Bagateller for orgel/harmonium
OPUS 20:   Invensjoner for orgel/harmonium/klaver
OPUS 21:   Sonatine for klaver
OPUS 22:   Fantasi i C-dur for klaver
OPUS 23:   Fantasi i a-moll for klaver
OPUS 24:   Gangare for orgel
OPUS 25:   Orgelbuchlein
OPUS 26:   Ballader for orgel
OPUS 27:   Passacaglia Minor for orgel
OPUS 28:   Juleboken - orgelstykker for julen
OPUS 29:   3 suiter for orgel
OPUS 30:   Gregorianske parafraser

OM MINE KOMPOSISJONER
- kort innledning

Skrevne verker er blitt til gjennom en lang periode - ca. 30-40 år - som avkastning av mye aktivitet som kirkeorganist (St. Paul i Bergen, Blackfriars i Oxford, St. Dominikus i Oslo, vikar i kirkene i Oslo, konsertaktivitet, osv.). Første kontekt er altså den praktiske musiker heller enn den teoretiske.
         De aller fleste av disse er leilighetsstykker: et større antall småstykker som er egnet til bruk som liturgiske interludier eller som mindre konsertnumre. Noen større verker er ment som konsertstykker. Davidssalmene er tenkt til liturgisk bruk, det gjelder også allelujaversene (litt av dette er trykket i den katolske salmeboken Lov Herren). Sangene til latinsk tekst er ment som liturgiske innslag eller som konsertstykker (som i tilfellet Stabat Mater). Klavermusikken er salongmusikk utelukkende. Det gregorianske materialet er brukt i op. 18 og 30.

Stilartene som benyttes er :
i)     klassisk (op. 6 og 20 for eksempel, men også 13 og 27)
ii)    romantisk/senromantisk (som i de fleste småstykkene)
iii)   nasjonalromantisk (gangarne)
iv)   moderne (i noen få tilfeller, for eksempel Alleluja fra op. 25)
v)   en klasse for seg er bearbeidelsen av gregorianske messer eller antifoner (18 og 30)

Dette betyr at jeg ikke har utviklet en egen stil eller form - stykkene påberoper seg ingen originalitet i så henseende, og de kan for så vidt minne om de forskjelligste ting. Postmoderne er ordet som ofte brukes om en slik blanding av stilarter, av og til også i samme komposisjon (som i tilfellet op. 13). Hensikten med alt sammen har vært å behage og oppbygge heller enn å tenke nytt. Det falt aldri i min lodd å finne mitt eget tonesprog - men hvilken organist-komponist maktet vel det? Opplagte unntak er Hindemidt og Messiaen. Ellers kunne det meste av orgellitteraturen være skrevet av hvem som helst. Bach bruker også tidens tonesprog, men på en måte som gjør dette tidløst (klassisk).
         Publikum sier at min musikk er franskinspirert. Selv opplever jeg den som engelsk!

En enkel klassifisering av hele materialet vil se ut som følger:
         I)    lengre komposisjoner skrevet for konsertbruk (op. 1, 2, 3, 5, 7, 8, 13, 15, 18, 27, 28, 29). Disse er alle blitt oppført ved forskjellige anledninger og krever et større instrument, det moderne symfoniske orgel passer godt (som for eksempel i Bergen Domkirke: Rieger Orgelbau). To orgler i Oslo egner seg også godt (Vålerengen og Ullern).
         II)   leilighetsstykker (op. 4, 6, 14, 19, 24, 25, 26). Disse kan spilles på praktisk talt hvilket som helst orgel, såfremt de har to manualer og pedal. Mange av dem krever imidlertid et svellverk. Harmonium er også en mulighet for mange av disse (til nød også klaver).
         III) liturgisk musikk (op. 9). Her er det tale om Davidssalmer av populær art, til bruk i gudstjenesten.
         IV) sanger til latinsk tekst (op. 10, 11, 12). Disse kan brukes både som liturgiske interludier og som konsertstykker.
         V) klavermusikken (op. 16, 17, 21, 22, 23). Bør brukes som salongmusikk (spilt ved private festligheter), sonatinen kan oppføres konsertant.
         VI) de gregorianske parafrasene i op. 30 kan brukes både til liturgier og konserter.

Symfoniene (op. 8) og suitene (op. 29) er løselig sammenknyttet materiale, og kan kanskje sammenlignes med Mendelssohns sonater eller Widors symfonier i så henseende. Konsertene i op 7 er mer enhetlige komposisjoner (sml. Bach-Vivaldi).

Alt i alt er dette et verk som både spriker og har en indre sammenheng. De reflekterer mange år i kirkemusikkens tjeneste, men påberoper seg ingen originalitet eller tidløs verdi. Det meste er skrevet i ren og skjær glede over orglet og dets utallige muligheter, samt en kjærlighet til kirkerom og høytidelige liturgier. Konsertstykkene har samme kontekst, for det er kirken heller enn konsertsalen som utgjør bakgrunnen.

Vanskelighetsgraden er sterkt varierende. Noe krever bare vanlig teknisk nivå, mens en del av de større verkene forutsetter avansert teknikk.
Det er meningen å tilby innspillinger av det hele på denne hjemmesiden under Nedlasting: musikk. Listen er hittil ufullstendig, men den vil bli supplert efterhvert. Opptakene er av svært varierende teknisk kvalitet, alt efter hvilken maskin jeg hadde for hånd.

MINE MUSIKALSKE RØTTER
- om bakgrunn og utvikling

Mine to innfallsporter til musikkens verden har vært Bach og Wagner.
         Disse dukket opp tidlig, svært tidlig, og har fulgt meg til denne dag. Lik to pillarer - eller poler, gjerne motpoler - har de stått der og vært konstante veivisere så vel som utfordringer.
         Bach har jeg hatt gleden av å spille selv - klaververker og orgelverk. I tilfellet Wagner har jeg vært lytter, tilskuer og pilegrim på samme tid, uten å ha oppført ham på noe vis. De to har ingenting felles, bortsett fra dette at de begge har evnen til å bygge opp, styrke livsnerven, bevege seg langt inn i vårt indre. Begge er psykisk sterke og sunne i sin kunst og gir lytteren en vitaminsprøyte som han eller hun raskt blir avhengig av.
         Jeg kommer fra en familie av matematikere (lærere og bankfolk) og musikere (på hobbybasis: sangere og pianister). Det gikk tidlig opp for meg at disse to var sider av samme sak (matematikk og musikk), skjønt like forskjellige som Bach og Wagner. Den første er ren rasjonalitet mens den andre er intuitiv og følelsesorienter, men like fullt meget potent på det erkjennelsesmessige plan.
         Bach var først ute, med Wagner hakk i hel.
         Det gikk slik til.
         Til min store glede var det min kjæreste Bach som ble læremesteren da jeg ba om å ta spilletimer hos domkantor Trygve Præsttun i Bergen. Selv var han utdannet i Leipzig, lik bergenseren Grieg før ham, og var en distingvert kjenner av Bachs musikk som hadde oppført samtlige orgelverk. Das Wohltemperierte Klavier ble min ABC, Bibel om man vil, og har vært det til denne dag. Jeg kan i eftertid ikke få takket domkantoren nok for denne gaven. Andre komponister ble også spilt, alle de mest kjente, men Bach var og ble gjennomgangstema. I seks år pendlet vi på denne måten mellom gammelt og nytt, uten den ringeste tvil om hvor den store fasit var å finne. Selv om vi bare hadde hatt Bachs komposisjoner, ville klassisk musikk overlevd med glans, det ble en slags konklusjon på grunnopplæringen.
         Men slik er ikke det jo ikke på det musikkhistoriske plan.
         For samtidig som vi beveger oss innover i Bachs abstrakte labyrinth, dukker skikkelser opp som står for noe helt annet: Hollenderen og Senta, Tannhauser og Elisabeth, Lohengrin og Elsa, Tristan og Isolde, Siegfried og Brynhilde, Walther og Eva, Parsifal og Kundry. Bach er Bach utelukkende - “bare” Bach. Wagner er alle disse andre i rekkefølge og i kombinasjon. Konsertsaler, operahus og Bayreuth selv ble det annet store fokus efter kirken og alle orglene der. De to hører sammen i det moderne bybildet, det vil si: de bor i samme by eller gate, de har ofte forskjellig publikum, de taler forskjellig sprog, de fungerer forskjellig, de utgjør store kontraster, men utelukker ikke hverandre, på mystisk vis hører de sammen. For Bach og Wagner utgjør motpolene i vårt indre, spenningen som gjør at vi beveger oss videre og ikke stagnerer.
         Bach står for det apollinske og Wagner for det dionysiske, for å tale med Nietzsche.
         Bach er ren intellektualitet, musikkens Platon, rasjonalitet i musikkens form. For han beviser at vårt indres strukturer kan ikles en form som musikken kan uttrykke. Absolutt musikk blir resultatet, en abstrakt verden som samtidig når oss gjennom sansene - vår vei til det abstrakte og absolutte går fra intellektet til sansene og gjennom disse tilbake til ren musikk i vårt indre (her kommer Aristoteles til kort). Når store matematikere ofte har forsikret oss om at matematikk ikke bare er et epifenom som hjernen kan frembringe, men har selvstendig og objektiv eksistens (utenfor vår hjerne) som vi kan innfange, avdekke og oppdage, da er vi kommet Bach svært nær. I selskap med ham befinner vi oss i en sfære som vi sårt trenger til i våre liv, en dimensjon som dagliglivet og samfunnsmaset ikke gir oss, et indre nivå som alle kan få del i.
         Bach er nemlig ikke for de få men for de mange, en verden som angår alle og som det står fritt for alle å bevege seg inn i. Bach stiller ingen krav til lytterne, det eneste som forutsettes er viljen til å lytte, forutgått av evnen til å slappe av for så å konsentrere seg - samle seg er nøkkelordet. Bach avdekker ved å bevisstgjøre strukturer i vårt indre, dybder vi trenger å være i konstant kontakt med for ikke å bli overflatiske og trivielle. Bachs musikk er psykoterapi, selv er han en sjelelege. Han evner kort sagt å samle oss til vi er på bølgelengde med vår egen natur, på en måte som bare musikken kan gjøre det (filosofien har større begrensninger, dessverre).
         Bach er kort sagt en intellektuell mystiker, ikke ulikt de store matematikerne. Men han når langt flere siden hans tankevåpen er musikken. Han er en av de få som kan samle og forene på et naturlig plan. Han taler til den natur vi alle har felles og gjør kommunikasjon mellom mennesker lettere, samtidig som han ikke fratar oss det mest personlige i vårt indre. Han bevisstgjør, bygger opp, styrker og hjelper alle som lytter til ham.
         Wagner gjør nøyaktig det samme - men på en helt annen måte.
         Han bringer oss også i kontakt med oss selv, men andre sider av oss selv enn de som Leipzigmesteren formidlet. Likevel er også Wagner en Leipzigmester. Men hos Wagner er det ikke Platon og Apollon som møter oss, men tragikerne og Dionysos - i tilfellet Wagner tør det være oss tillatt å bruke Nietzsches distinksjoner.
         Wagner avdekker helt amdre sider ved vårt indre enn det Bach gjorde. Han gjør dette ved å søke innover, slik Bach gjorde, men ved å skape nye verdener. Hver opera eller musikkdrama er et nytt univers, med hver sitt tonesprog, sine ledemotiver, personer, konflikter, hat og kjærlighet, drama og forløsning. Wagner skaper nytt mens mystikeren Bach lever inn til røttene av det som er, til tingenes innerste vesen. Wagner får oss til å se samtidig som vi lytter. Og hva ser vi? Vi ser sider ved oss selv, bevegelser i sjeledypet. Vi finner hos Wagner kontraster og konflikter der Bach samlet og helbredet. Wagner er ingen musikkens Platon, han forløser vårt følelsesliv, ved dramatiske midler. Han bruker faktisk alle tenkelige og utenkelige midler for å nå sitt mål, som er katharsis, sjelens renselse og forløsning. Men veien hit er vanskelig, den går gjennom lidelse og død.
         Wagner er nyskapende, til den grad at han utgjør et vendepunkt i musikkhistorien. Fra Bach til Wagner går det en hovedvei som er lett gjenkjennelig. Så deler veien seg i flere retninger, som også mennesket og samfunnet gjorde det på hans tid. For Wagner er like revolusjonær som Bach er tradisjonell (i ordets beste forstand).   Det nye han bragte endret musikkhistorien i vår kulturkrets, fornyet er kanskje ordet
         Nytt og gammelt har derfor disse gigantene felles, men de gjør forskjellige ting med det gamle. Den ene fullkommengjør ved å abstrahere - den andre går løs på dybdene i vårt følelsesliv med ubarmhjertige midler. Begge er like uunnværlige. I sammenligning med andre komponister har det ingen hensikt å være selektiv i forholdet til disse to - vi taler om hele Bach og hele Wagner. Alt de gjorde trenger vi. De representerer to sider ved oss selv som mennesket i dag ikke har råd til å leve uten. De bevisstgjør våre liv på en måte som gjør oss tryggere på at livet har mål og mening og at tilværelses ikke er absurd. Å ville hevde at Bach bygger opp og Wagner river ned, er å misforstå alt sammen. Begge taler til sider av oss som er like vesentlige, like uunnværlige, alltid tilstede. “Bare” Bach ville være like utenkelig som “bare” Wagner (skjønt det er mange som har forsøkt disse veiene).
         Men ord som “bare” og “alene” er ikke egnet til å tjene som veivisere i vårt åndelige liv, som jo er det musikken handler om. “Og” er et bedre ord, det er holistisk, katolsk tale. Apollon og Dionysos - Platon og tragikerne - Bach og Wagner - det er slik vi ser ut på det dybdepsykologiske plan. Derfor er fristelsen til å velge den ene og forkaste den andre direkte livsfarlig, et forstadium til åndelig selvmord.
         Slik representerer de to både fortid og fremtid, gammelt og nytt. Begge har de flyttet inn i vår tids mennesker - og de er kommet for å bli.
         KORT SAGT: min musikalske bakgrunn består i kontraster, spenninger og poler. Men disse er av en art som plasserer musikken på det mest sentrale plan i våre liv, fordi Bach og Wagner handler om menneskenaturen. Deres navn fungerer godt som dybdepsykologiske symboler, de skal forstås som nøkkelord, tegn, veivisere: “Bach” står nærmest for det samme som symbolet “Bysants” - “Wagner” for Dionysosteateret i Athen. I likhet med disse historiske symbolene går musikken til syvende og sist over i religion, det er noe begge mestre kunne enes om, og der befinner de seg på trygg historisk grunn.

Thomaskirken i Leipzig er stedet der disse to titanene møtes - her slutter den eldste og begynner den yngste sitt liv. For Bachs grav (han ble overført her i 1950) ligger like ved den gamle døpefonten der Wilhelm Richard Wagner ble døpt 16/8 1883 (hvorpå familien flyttet til Dresden). Wagner var også thomaner i ett år, og Thomaskirkens kantor - Theodor Weinlig - ble hans læremester i komposisjon (1831-32).
         Leipzig er ikke en Wagner-by lik Dresden og Bayreuth, men minnene om mesteren er mange, og er blitt flere med årene (navn som Richard Wagner-Strasse, Richard Wagner-Platz, eget museum, flere moderne monumentalkunstverk, osv.). Det kan nesten virke som om tiden har ført våre to musikalske pillarer tettere sammen.
         Leipzig er dessuten byen der en bergenser føler seg hjemme: her er et Grieg-Museum (for her studerte han) og her studerte senere domkantor Præsttun.

OM MINE IMPROVISASJONER
- innledende bemerkninger

Orgelkunst er i hovedsaken improvisasjonskunst, litteraturspill er en sekundær avkastning av denne kunstarten, for svært mye orgellitteratur er blitt til nettopp ved improvisasjonsøvelser. Det ligger i dette instrumentets unike natur at oppdelingen i verk, samt alle klangfargene muliggjør en grad av variasjon og eksperimentering som vi ikke ellers forbinder med tastaturinstrumenter. Følgelig appellerer orglet til vår skaperkraft, langt mer enn for eksempel klaver eller cembalo.
         For mitt vedkommende ble det å skape forskjellige former for orgellyd, klangverdener, strukturer, samspill og solospill et første resultat av møtet med instrumentenes dronning. Først senere fulgte undervisningen (hos Kjell Flem, Colin Walsh og Kjell Johnsen). Men improvisasjonstrangen var en konstant følgesvenn ved siden av all litteraturen, tid og krefter ble fordelt mellom de to. En ansporing i samme retning var at jeg tidlig ble organist i min hjemlige katolske sognekirke (St. Paul i Bergen). Og dette kom til å prege hele min utvikling som orgelspiller.
         I en katolske sammenheng falt det naturlig å benytte det store potensialet som ligger i det gregorianske repertoaret. Og selv om det har hersket et musikalsk pandemonium i kirken efter siste vatikankonsils fornyelse av liturgien, har vi klart å bevare en god del av det gamle - faktisk har det vært en tiltagende tilbakevending til det gamle tonesproget å spore i nyere tid. Dermed står muligheten åpen for katolske kirkemusikere å bruke orglet på den gamle måten, til interludier og solospill ved anledninger som byr seg: introitus, offertorium, kommunion og utgang. Fordelen ved å improvisere fremfor å spille litteratur under liturgiene sier seg selv: på denne måten kan organisten medvirke til å binde sammen det musikalske innslaget til en enhet og gi gudstjenestene et helhetlig preg.
         Forbilder og inspirasjon har jeg hentet fra England og Frankrike, men også fra Syd-Tyskland, Nederland og Tsjekkia. Men litteraturen kommer også til hjelp, for det er skrevet mye betydelig orgellitteratur over det gregorianske materialet. En stor inspirasjon har vært min lærer Kjell Johnsen (kunstnernavn: Nikolay Apollyon). Hans betydning for min utvikling som musiker kan ikke overvurderes.
         De eksempler på improvisasjoner som legges ut på denne hjemmesiden under NEDLASTING er ment som eksempler på improvisasjonskunst av svært forskjellig slag - sakral som sekulær. De er alle blitt til som en øyeblikksinspirasjon og har svært varierende kvalitet. Ingen av dem er forberedt.
         Eksemplene på SAKRAL improvisasjonskunst er et forsøk på å introdusere eventuelle besøkende til hjemmesiden for det gregorianske repertoirets muligheter i en sammenheng som er friere liturgisk improvisasjonskunst. Jeg understreker dette med “friere”, for de gamle gregorianske komposisjonene lar seg ikke så lett bruke på den måten vi kjenner fra europeisk musikk efter renessansen. Derfor har jeg valgt å kalle dem gregorianske parafraser, for det er dette uttrykket som kommer nærmest den form som er benyttet.
         Eksemplene på ORDINÆR improvisasjonskunst er et tilsvarende forsøk på å introdusere orglets muligheter i anvendelsen av strengere og nyere former - de vi kjenner som “klassiske“.
         En enkel oversikt følger for å anskueliggjøre det hele.

Improvisasjoner over DET GREGORIANSKE MATERIALET har jeg delt inn efter opplagte rubrikker:

Improvisasjoner for julens temaer
Improvisasjoner for påsketiden
Improvisasjoner for pinsen
Improvisasjoner over kirkeårets sekvenser
Improvisasjoner over de vanlige gregorianske koralmessene
Improvisasjoner over marianske antifoner
Improvisasjoner over eukaristiske antifoner
Fritt improviserte orgelmesser over egne temaer (som et addenda)

Mange samleplater kombinerer alle disse under tittelen “gregorianske parafraser”.

Improvisasjoner efter KLASSISKE FORBILDER er gruppert under følgede former:

Konserter (i gammel stil: italiensk, engelsk, tysk)
Toccatas
Orgelsymfonier
Danser
Ballader/canzoni
Etyder
Miniatyrer (i fri stil)
“Organisme”: et begrep som angir frie musikalske utbrudd av det voldsomme slaget
Scherzi

En tredje gruppe er parafraser eller variasjoner over kjente salmetoner (fra koralboken). Disse utgjør en seksjon for seg.

Alt i alt dreier disse eksemplene seg om noe så upretensiøst som en kjærlighetserklæring til orglet og dets fortryllende evner. Dersom de skulle kunne bidra til å oppbygge eller underholde er målet med foretaket langt på vei innfridd.
Instrumentene som brukes er svært forskjellige og reflekterer de kirker der jeg har arbeidet, enten i fast stilling eller som vikar. Kvaliteten er her like varierende som det musikalske resultatet. Dette gjelder dessverre også selve opptakene, de er foretatt ved hjelp av større eller mindre maskiner og mikrofoner, og jeg har benyttet metalltape der dette er mulig.

IMPROVISASJON - IMITASJON?

Det er ingen overdrivelse å hevde at improvisasjon er en imitasjonskunst.
         Slik begynner det i hvert fall for de aller fleste.
         Den enkleste vei inn i improvisasjonens verden er å fortsette der komponistene slapp, ved å etterligne deres komposisjoner. Harmoniske ferdigheter kommer gjerne som en konsekvens av dette arbeidet. Men det er først og fremst de formelle ferdigheter som kan læres på denne måten. Å finne et eget tonesprog og egne former er ikke et mål i seg selv, det følger som regel efter mye arbeide med etablerte former, dersom det følger i det hele tatt. Som oftest gjør det ikke det. Marcel Dupre brukte stort sett de klassiske former nedarvet fra Bach, mens for eksempel Pierre Cochereau og Jean Guillou utviklet sine egne stilarter. I tilfellet Cochereau er dette svært påfallende, siden alle som har prøvd å imitere ham (og de er mange) vanligvis ikke lykkes fordi hans stil er svært personlig. Guillou er såpass moderne i sine former og sitt tonesprog at imitasjon praktisk talt er utelukket. De fleste holder seg til klassiske og romantiske former, gjerne i kombinasjon, som i tilfellet Paul Damjakob, noen bruker flittig et populært tonesprog, som for eksempel Franz Lehrndorfer. De som bruker det gregorianske materialet står oftest i gjeld til Tournemire og Jean Langlais.
         Den mest realistiske måten å begynne å improvisere på er ut fra liturgiske behov.
         For organister som betjener en katolsk liturgi er det i utgangspunktet et spørsmål om å fylle ut mellomrom under liturgien, små øyeblikk der sangen har opphørt og liturgen enn å ikke har begynt å lese eller synge. Slike øyeblikk kan det lett bli mange av i en høymesse. Da gjelder det å benytte det materialet som allerede er benyttet i sangen for å binde det musikalske bildet sammen. Her er mellomrommene simpelthen for korte til at man kan anvende komponert musikk. For organister som tjener den protestantiske liturgi, er det tale om salmeforspill/etterspill, og mulighetene er like mange og utfordrende som det er salmer i salmeboken; en spesiell utfordring er mellomspill mellom versene, noe som er en nødvendig øvelse for begynnere. I den katolske liturgi er det også tradisjon mange steder å spille korte mellomspill mellom versene i for eksempel Magnificat, og her har de store mestrene levert noen av sin ypperste prestasjoner, slik vi fortsatt kan oppleve det i katedraler i England, Frankrike og Tyskland. Men dette er ikke stedet å begynne, siden det er tale om en krevende innsats.
         Nå det kommer til de lengre avsnittene under den katolske liturgi som skal dekkes av musikk, er det større utfordringer som venter. For satser som Introitus, Offertorium, Elevasjon, Kommunion og Sortie kan vare lenger enn man venter. Da er det heller ikke ideelt å spille komponert musikk, siden dette vil gjøre at det musikalske helhetsbildet spriker. For eksempel er det bedre å improvisere et Introitus over den antifon til responsorialsalmen som innleder messen enn å spille et komponert stykke, improvisasjonen forbereder da det som skal komme og hjelper sangerne. Offertoriet kan lett bli langt, og her er det viktig å velge et eller flere tema som er blitt benyttet under messen så langt (allelujaverset, Credo som nettopp er sunget, og lignende). Elevasjon er en svært diskret sats som så vidt antydes på orglets svakeste registre siden det dreier seg om bakgrunnsmusikk til kanonbønnen. Kommunion er vanligvis enda lengre enn Offertoriet og krever at organisten kan improvisere i større former, ofte av mange minutters varighet dersom det ikke synges et eller annet. Igjen er materialet fra det sungne repertoaret det ideelle utgangspunktet, eller en improvisasjon over det som skal synges som takkehymne efter kommunionen (i Norge vil folketoner alltid være å foretrekke der man bruker de gregorianske messene, siden de bruker samme tonesprog til en stor grad).
         I mitt tilfellet var det i St. Paul Kirke i Bergen at jeg måtte lære denne liturgiske kunsten, for i tiden før den liturgiske reformen var liturgien full av små musikalske “hull”, selv efter den såkalte “fornyelsen“ av liturgien var det behov for liturgiske miniatyrer. Senere - i Oxford og i St. Dominikus i Oslo - ble det nødvendig å gå løs på de større oppgavene og improvisere lengre stykker, de jeg i begynnelsen hadde fylt ut med komponerte stykker. Hensynet til den liturgiske helheten tilsa dette, og utfordringen var stor. Det spilte for så vidt liten rolle om man sang fra det gregorianske repertoaret (noe som alltid er å foretrekke) eller fra nyere musikk på morsmålet, det forelå til enhver tid rikelig med musikalsk materiale som lot seg benytte. En formidabel læremester i denne kunsten var Roger Pugh i Westminster Cathedral som jeg spilte med når dette lot seg gjøre, og som generøst ga meg muligheter til å praktisere under liturgier i katedralen, på et av de mest imponerende instrumenter jeg til dags dato har hatt gleden av å få spille.   Kjell Johnsen (Nikolai Apollyon) har også vært en uforlignelig læremester i liturgisk improvisasjon, og fikk gleden av å høre ham under liturgier i St. Dominikus, til stor berikelse for undertegnede selv og alle andre tilstede.
         En viktig innfallsport til all improvisasjon er selvsagt den klassiske franske orgellitteraturen. For her er det solostemmene som skal få klinge: trompet, crumhorn, obo, vox humana, nazard, tierce, cornet. I tillegg kommer registreringer som grand jeux og plein jeux. Her ligger muligheten til å vise orglet fra sine fineste sider, siden det oftest er solostemmene orgelbyggerne har nedlagt mest arbeide i. I det hele tatt vil jeg anbefale enhver nybegynner å ha den klassiske franske orgelsuite (Livre d’orgue) i tankene så han eller hun begir seg til galleriet en søndag morgen. Da foreligger det et vell av muligheter som organisten kjenner fra litteraturen og som gjør at han/hun ikke arbeider på måfå.
         Det er aldri tilrådelig å være alene på galleriet i en større kirke, helst ikke i det hele tatt. Praktiske behov og uforutsette situasjoner kan lett oppstå der man trenger øyeblikkelig assistanse. Hjelp til registrering kan lett bli nødvendig selv om moderne orgler er utstyrt med mye hjelpemidler (noe som er helt avgjørende for store instrumenter). I tillegg kommer dette med salmevers - det er så lett, altfor lett, å spille et vers for lite eller for meget. Begge er like pinlige.
         Konsertimprovisasjoner er en sak for seg.
         Dette er ikke for begynnere, av opplagte grunner. Jeg har oftest valgt å avslutte med noen friere former: etyder, danser, variasjoner over et gregoriansk tema, et triptykon eller diptykon over et selvvalgt tema. I en konsert kan man godt avslutte med en improvisert orgelsymfoni, men dette er igjen for de viderekomne. Vanskelige former som passacaglia eller chaconne gjør seg langt bedre enn en toccata eller to, men vanskelighetsgraden kan ikke sammenlignes og overmot har ført til mangt et fall. Fiasko under konserter er omtrent det verste som kan ramme en i livet, og varsomhet. Udervurder aldri publikum - dette er regel nummer en før konsertimprovisasjoner - du har vanligvis organistkolleger i salen, av den enkle grunn at det er under konserter at organister kan lytte til hverandre, søndag spiller de alle på samme tid.
         Det formelle kravet kommer alltid, først - musikk uten form/struktur er ikke musikk, men bare lyd. Hvor mange liturgiske improvisasjoner har jeg ikke hørt hvor noe, et eller annet, skjer inne i en akkord, eller i en kaskade av lyd! Resultatet blir aldri oppløftende, vanligvis kjedelig. Jeg vil innledningsvis anbefale alle å imitere noe alle kjenner godt - den klassiske konsert (italienerne). Her er godt materiale for messesatser: 1. Sats til Offertoriet - 2. Sats til Kommunionen - 3. Sats som Sortie. Den klassiske konsert egner seg godt som variasjon til den franske suite, som også har store liturgiske muligheter.
         Først efter mye imitasjon finner du din egen vei. Gjør du ikke det, er det ingen skam å fortsette å imitere.