Orgelgallerier

HØYT OG LAVT

Denne delen av hjemmesiden vil i ord og bilder illustrere et livslangt kjærlighetsforhold til orgelgallerier, steder der jeg har arbeidet mye, steder i innland og utland.  Orgelgallerier opptar ikke mye plass i vårt univers, men for dem som arbeider der og for dem som nyter godt av dette arbeidet, er de steder med egenskaper som kan utvide ethvert kirkerom og gjøre dem til et univers i seg selv.  Hvor mange kirkegjengere vet egentlig hva et orgelgalleri er?  Er det ikke en uoverstigelig barriere mellom musikernes hylle bakerst i kirken og alle dem som sitter i benkene?  Hvordan opplever de der oppe det som skjer nede?  Hvordan arter gudstjenesten seg opplevd fra galleriet?  Hva slags atmosfære har et orgelgalleri?  Hvordan er det å arbeide der? 
         Kanskje kan paragrafene - og bildene - som følger lette litt på sløret.    

1)  I BEGYNNELSEN

Lidenskapen for orgler og orgelmusikk oppstod i barndommen.  Den kan jeg takke de store kirkene i Bergen for: Domkirken, Korskirken, Johanneskirken. 
         Jeg vokste opp i Vågsbunnen (Bergen Kreditbank), nærmere Korskirken enn Domkirken, og det ble disse to kirkene som avstedkom min orgelinteresse, som så spredte seg til de andre kirkene i Bergen.  Vår sognekirke var Korskirken, men jeg ble sendt på søndagsskole i Domkirken (hvor vi holdt til i skrudhuset - unntatt under prekenen: da kom vi i tog inn i kirken og ble plassert under prekestolen, for så å vende tilbake til skrudhuset straks prekenen var ferdig, og det var så visst ikke straks).  Far tok meg med i Korskirken rett som det var, men det må ha vært før eller efter at jeg ble sendt til søndagsskolen. 
        

Der satt jeg og ble forhekset av orgellyd, mye orgellyd, fra store orgler.  Domkirken hadde alltid flott musikk, kantor var Trygve Præsttun, en aristokratisk bergenser som hadde studert i Leipzig med Gunter Ramin, og som senere skulle bli min første spillelærer (klaver).  Organisten i Korskirken var Håkon Hammer som var en dyktig improvisator.  Disse var de første organistene som lærte meg å lytte: den ene spilte hele Bach (!), den andre fantaserte (instrumentene var tyske, begge var bygget av den kjente Hollenbach, skjønt det i Domkirken var blitt omintonert av Frobenius i Danmark). 
         Hva betyd lyden fra et stort orgel for et ungt sinn? 
         Det var noe ved lyden fra pipeverket som gikk helt til bunns i min sjel, helt til topps, helt ut i bredden - jeg vet ikke hvordan jeg bedre skal få sagt det.  Orglet evner å fylle vårt indre, gjennom øret, på en måte som intet annet instrument.  Både øyet og øret skal fylles, for orglet virker på mange fronter samtidig.  Jeg tror at den beste definisjonen av orgellyd er sanselighet, en pirring av mange sanser på samme tid: luften som vibrerer, øret som fylles av vellyd, øyet som mettes med skjønnhet, og ikke minst: den høytid som opplevelsen er omgitt av, enten vi er til gudstjeneste eller på konsert. 
        

Dessuten er det tale om tusen slags lyd, muligheten for variasjoner er noe nær uendelig på et stort orgel.  Fra dempet hvisking til høye fanfarer og tordenskrall, fra myk nynning til full jubel - hele følelsesregisteret er med, her er sanselighet kommet i høysetet.  Og ordet sanselighet er helt på sin plass i tilfellet pipeorglet.  Men det er også intellektet, for lyden som strømmer ned over oss fra galleriet har fast form, den er ikke bare lyd, den er strukturert, den er tenkt og ikke bare villet, den har intellektuell gehalt - denne lyden er musikk.  Med andre ord mobiliseres hele vårt indre og ytre menneske: gjennom sansene, opp til hjernen og endelig ned til hjertet.  For orglet er et totalinstrument, det har alltid imitert orkesteret: her er rørstemmer, strykere, fløyter, osv.  Forskjellen er selvsagt at orglet samler det som ellers er spredt, på to hender, og gir organisten frihet til å skape seg sin egen verden på en måte en orkesterdirigent bare kan drømme om.
         Orglet førte altså den meget unge mann inn kirkedørene i Bergen, oftere og oftere.
         Men hvordan komme seg opp til instrumentene?  Døren til trappen til galleriet er alltid forsvarlig låst.  Det tok en del år før jeg tok mot til meg og gikk bort til en kirketjener for å spørre om jeg fikk se orgelet.  Efter en del roping, vinking og nikking gikk døren endelig opp og jeg fikk klatre de spenningsfylte trinnene opp til galleriet. 
Her befant jeg meg i en ny verden. Orgelfasaden var alltid vakker, enten denne var enkel eller forseggjort.  Spillepulten med alle manualene (klaviaturer) og de store pedaltangentene var et syn som fascinerte over all måte.  Å se noen spille disse instrumentene var noe helt nytt, totalt ulikt klaverspill.  Her beveget hender og føtter seg samtidig, hendene skiftet dessuten plass ettersom de ble plassert på forskjellige manualer.  Hvordan noen kunne holde orden på alt dette, gikk over min unge forstand.  I tillegg kom alt arbeidet med vipper og knotter og andre nødvendige hjelpemidler.  Men det virket ikke uoverkommelig: bevegelsene var sterkt økonomisert, hender og føtter samarbeidet, men alt var hele tiden under kontroll.  Her var mer fysisk utfoldelse enn for en pianist, her var mye mer å passe på, fremfor alt var her mer lyd.  Men for den som sto og så på, virket det hele forbløffende lett, lekende lett.  Variasjonsmulighetene var det mest betagende av alt. 
         Slik fødtes min kjærlighet til orgelgallerier.  Kirkerommet så også annerledes ut herfra - mye større og flottere.  Orgelgalleriet var himmelen hvorfra Gud åpenbarer seg i form av lyd, total lyd, fullkommen lyd, uendelig nyansert lyd.  Kirkerommet nede er jorden, menneskeheten som er kommet for å lytte til Ordet fra oven.
         Jeg var kommet til himmelen - nærmere kunne man ikke komme her nede, for å si det slik.  På galleriet var himmelen materialisert som både et fysisk og et åndelig sted, på samme tid og på hver sin måte.  Et ungt sinn søkte her en form for utvidelse som langt overgikk det som livet ellers hadde å by på.  Mitt unge jeg ble fylt av noe større enn seg selv, noe rikere, mektigere, sterkere, mykere, ømmere, noe som i hvert fall var grensesprengende, noe der ute som korresponderte med noe innerst inne, noe jeg ikke kunne sette navn på, noe som samler og leger, forener og gjør hel.
         Slik var det å komme til himmelen.
         Jeg oppdaget fort at ethvert galleri hadde sin helt egen atmosfære.  Jeg opplever det fortsatt slik at på hvert nytt sted jeg kommer, møter jeg  en ny personlighet.  Ikke bare i den forstand at hvert orgel har forskjellig personlighet - det har også galleriene, stedet der orglene bor, hvor orgelhuset står.  Her lever fortsatt ånden fra dem som har arbeidet her gjennom mange og lange år.  Et nytt orgelgalleri er en like spennende opplevelse hver gang.  Selvsagt er det slik at instrumentet preger stedet, men her er mer, i tillegg til dette med utsikten og kirkerommet som blir til katedral og til himmelrom.  På enkelte gallerier har atmosfæren vært så fortettet at instrumentet praktisk talt spiller seg selv.  Og den musikk man skaper på de forskjellige galleriene har atskillig med denne egenartede atmosfæren å gjøre og ikke bare med instrumentet.
Johanneskirken ble også en tidlig erobring.  Her var det storslått og mye lyd.  Første gang jeg snek meg opp med kirketjenerens tillatelse satt Thorleif Aamodt og spilte til aftenmessen en søndag kveld, tre herrer sang fore.  Igjen fant jeg en stor spillepult, lange og tunge trekkregistre, en gjestfri organist som forklarte mellom salmene.  Akustikken var tørr, altfor tørr, men orglet klang meget godt.
         Jeg var blitt bitt av orglebasillen - jeg var i ung alder blitt orgelidiot, som det heter på dagens norsk. 
         Så fulgte orgelgallerier i rask rekkefølge rundt omkring i byen vår: Mariakirken, Markus, Jakob, St. Jørgen hospitalkirke, Fridalen, Storetvedt,  Fana kirke, og alle de andre.   Eventyret fortsatte på mange trakter samtidig, og på hvert nytt sted skjedde underet på ny: et nytt galleri betød en ny verden, et nytt instrument, en ny magi, en ny fortryllelse, en ny fantasiverden. 
         Efter en del år med orgelgalleriturisme begynte behovet for å lære å spille selv.  Først klaver med domkantoren selv, dernest orgelundervisning med forskjellige.  Men her hadde vi et problem - et sted å øve, øve mye.  Slikt er ikke lett, for ingen kan legge beslag på de store kirkeorglene så mye som det her er behov for.  Orgelstuderende må avfinne seg med mindre instrumenter som står rundt om i kapeller, på sykehus, på konservatorier, og lignende. 
         Underet uteble ikke, selv om det først så vanskelig ut.
         For St. Paul katolske kirke, som ligger litt under Nygårdshøyden, hadde et gammelt helmekanisk orgel som var falleferdig og måtte erstattes om ikke så altfor lenge.  Men det fungerte fortsatt, skjønt orgelbyggerne kom for å stemme og reparere litt hyppigere hvert år.  Josefine het hun forresten, all den tid hun var en gave fra dronning Josefine av Sverige som var katolikk og som ga kirken i Norge mange gaver, deriblant noen orgler.  Josefine var tung å spille på, men dette var egentlig en fordel for nybegynnere.  Hun var neppe et av de bedre instrumentene i byen, men her var rikelig med klang, en rund og mektig klang som var en majestet verdig. 
Galleriet i St. Paul (det øverste av to) viste seg å være et sted med mye sjel.  Her var dessuten en utsikt over kirken som gjorde at dette høyloftede rommet ble enda større sett herfra.  Følgelig var jeg denne gangen ikke bare havnet i himmelen, jeg var havnet på galleriet i himmelen - jeg spilte for alle de engler og apostler hvis statuer sto litt lenger nede langs veggen i kirkeskipet og som var en slags hær av vitner mellom menigheten og himmelen der oppe.  Akustikken var den beste jeg hittil hadde funnet i Bergen.  Alt lå følgelig godt til rette for at jeg skulle bli forvandlet fra pianist til organist (overgangen skjedde egentlig som resultat av et besøk i Roma, men det kommer vi tilbake til en annen gang).
         Det viktigste av det hele kom samtidig med tillatelsen til å øve - de trengte sårt en ny organist, søster som spilte hadde lenge bedt om å få avløsning.  Samtidig som jeg begynte å ta orgelundervisning hos Kjell Flem, fikk jeg opplæring som liturgisk organist av Jan Peter Langva, en distingvert sanger og kjenner av det gregorianske repertoaret så vel som renessansekomponistene.  Underet var et faktum: på noen få år hadde jeg fått mitt eget orgelgalleri, midt i hjertet av Bergen, sikkert det høyeste galleriet i hele byen, og med en liturgi av latinsk og helt internasjonalt snitt. 
         Hit opp steg røkelsesduften på søn- og helligdager og blandet seg med korets gregorianske inngangssang, det være seg Asperges eller Vidi Aquam.   Bøkene med et diskret akkompagnement kunne efter et års tid få fri, og jeg satt på orgelkrakken med det gregorianske notebildet foran øynene, en stor pipefasade like over hodet, tunge trekkregistre på begge sider av klaviaturene, kantor og kor like til høyre.  Dersom jeg ble for dominerende, kom øyeblikkelig noen og skjøv inn et register som forstyrret.  Kantor sto innen armlengde og vi kunne lett konferere om tempo og tonehøyde.  For det er slik med gregoriansk musikk at den ikke følger vår moderne toneskala ved å plassere musikken i en eller annen tonehøyde eller toneart - du kan plassere en gregoriansk komposisjon akkurat hvor du vil, derfor må den som akkompagnerer hele tiden få tonen av kantor, og dette lar seg ikke alltid avklare på forhånd.  Mange tilfeldige og vekslende omstendigheter spiller inn: vær, antall sangere, stemmetilstand, sykdom, og så videre. 
         Å arbeide på galleriet i St. Paul ble mine hvetebrødsdager som organist, en lykksaligheten tid, en eneste lang musikalsk rus.  Atmosfæren her oppe kunne bli svært intim:  vi befant oss helt oppe under taket, vi hadde store lydresurser til rådighet, vi sto tett sammen siden det var viktig for sangen, dessuten var galleriet forholdsvis lite siden Josefine tok nesten all plassen.  Foran oss og under oss var det et folkehav, men det var ikke ofte vi hørte sangen nedenfra, den var for fjern til det, den nådde ikke opp.  Langt fremme var koret med geistlighet og ministranter.  Under offertoriet kom det nye røkelsesskyer opp til oss, det avstedkom alltid litt hosting og kremting, men røkelsen desinfiserer, og sangen ble bedre etterpå.. 
         Vi ble overført live i NRK en julenatt, en spesiell opplevelse siden jeg for første gang spilte for hele det norske folk og det var mye som skulle improviseres.  Pontifikalmesser var en utfordring for seg, koret sang Ecce sacerdos magnus og det ble ekstra spill og mye volum.  Galleriet var det sted i kirken hvor det sikkert ble arbeidet flittigs under høymessene.  Distansen til folket nede gjorde at vi lett kunne konferere oss i mellom uten å bli hørt, en fordel som de fremme i koret bare kunne misunne oss. 
         Tiden i St. Paul betyd også spilletimer med Kjell Flem, orgelvirtuos og gammelt bekjentskap.  Disse fant sted i Nykirken på Nordnes, på det store Jørgensenorglet der, bygget i tråd med restaureringen efter krigen (strøket ble stygt bombet).  Her befant vi oss igjen helt opp under himmelen, på et lite galleri som sto over prekestolen, som igjen sto over alteret.  Undervisningen foregikk her, øving og praktisering i St. Paul.  Musikklivet mitt pendlet mellom disse to orgelgalleriene, begge var de Guds gaver til en begynner. 
         Flem var elev av Tor Grønn, som igjen hadde studert med Gaston Litaize i Paris, som igjen var elev av Marcel Dupre.  Jeg var - uten å vite det - havnet i en distingvert tradisjon.  Litteraturen jeg måtte spille var tysk og fransk barokk: J.S. Bach og de gamle franske mestrene.  Vi brukte selvsagt Dupres Bachutgave og nyere utgaver av de franske klassikerne.  Tradisjonen fra Paris fikk jeg føling med under innstuderingen av klassikerne, for moderne musikkvitenskap hadde avdekket den gamle spillestilen, og den var svært forskjellig fra den romantiske.  Her var rytme et spørsmål om å gi og ta, noe levende og dynamisk, slett ikke som i tilfellet populærmusikkens beat.  Ute i Nykirken begynte hele himmelen å danse takket være de gamle mestrene.  Galleriet var lite, egentlig svært trangt, og du var praktisk talt alene her oppe sammen med orglet.  Ryggpositivet var en ny og svært behagelig oppdagelse: det henger på gallerikanten og utgjør et miniorgel fullt av herlige solostemmer.  Hovedverk, svellverk og pedalen står over og bak deg når du spiller.  Her befant jeg meg altså inne i orgelet, omgitt av orgel, omfavnet av lyd.  Her måtte jeg lære å spille orgellitteraturen for første gang, og ve begynte med begynnelsen, slik jeg også hadde gjort det med klaverlitteraturen.  Takket være ubegrensede øvingsmuligheter i St. Paul gikk det rakst fremover.
         Så inntraff et estetisk jordskjelv i orgelbyen Bergen.
         Flem spilte musikk av Olivier Messiaen på sin eksamenskonsert i Johanneskirken: “Himmelfarten” (L’Ascension).  Her var vi med ett i dagens Paris, et helt annerledes musikkparadis enn 1700-tallets.  Orgelbruk, klangverden, tempo, melodiføring og store linjer - det var tale om et gjennombrudd av stor musikalsk kraft.  Fremfor alt viste musikken hvordan orglet var et nyskapende instrument, i teten av utviklingen, så velegnet som mulig for moderne behov.  Den religiøse kraften i Messiaens musikk passet orglet mer enn orkester og soloinstrumenter.  Her virket det som om orglet kom til sin fulle rett, for å si det slik.  Lyd og rom og innhold oppgikk i en høyere enhet, en som satte dype spor efter seg i alle som hørte på.

LEIPZIG  OG PARIS

Mens Bergen vanligvis gir begynnere en tysk start i musikklivet, var jeg så heldig å få med meg inspirasjonen fra det franske samtidig.  Det skyldtes det faktum at jeg etter å ha spilt med Presttun i seks år begynte å ta timer hos Kjell Flem.  Han var elev av Tor Grønn som nettopp var kommet hjem fra Paris, hvor han hadde spilt med Gaston Litaize, en fremragende elev av Marcel Dupre.  Ved siden av navn fra Leipzig som Straube og Ramin var Marcel Dupre og hans elever (Litaize, Messiaen, Guillou og mange andre kjente organist-komponister) i ferd med å innta den gamle hansabyen mellom de syv fjell.
         Og det fikk jeg være med på siden jeg hadde gått over fra klaver til orgel: Leipzig fra domkantoren - Paris fra Flem via Grønn og Litaize til Dupre.
         Det var to svært forskjellige verdener som nå møttes og flyttet inn under samme tak.  På den ene siden sto Bach og hans moderne interpreter - på den andre gallisk esprit.  Selv om Dupre alltid hevdet å stå i tradisjonen fra Bach i form av en direkte suksesjon, var han egentlig talsmann for noe nytt.  Dette blir tydeliggjort på den måten at han fungerte som katalysator for en hel generasjon organist-komponister i Frankrike.  Mens den tyske tradisjonen var tilbakeskuende på en ny og ikke-romantisk måte, var den franske nyskapende på en helt annerledes måte, noe Messiaens musikk vitnet om (men ikke bare han: Guillou var moderne på en måte som om mulig var enda mer preget av samtidsmusikk enn Messiaen var). 
         Inad i den tyske tradisjonen ble vi vitne til en større overgang fra romantisk Bachtolkning og romantiske orgler til en gjenoppdagelse av det tyske barokkorgelet og dets spilleidealer.  I den franske tradisjonen beveget vi oss fra Caesar Franc og Guilmant til det koloristiske og eksperimentelle hos Dupres elever.
         Hva med Dupre selv - hva hadde han skrevet?
         Her kommer vi til en usedvanlig rik musikalsk skikkelse som komponerte over et meget bredt register og som var skolert i lassiske former samtidig som han utvilket disse i et moderne tonesprog.  Hans produksjon er uvanlig stor, og den spenner over mer enn orgelmusikk, selv om denne er den viktigste delen av hans produksjon.  Det koloristiske er iøynefallende hos Dupre, og hans orgel (St. Sulpice i Paris) er usedvanlig rikt på muligheter til klangvariasjon.  Det er det romantiske franske orgel som benyttes på en ny og spennende måte, uten den tilbakeskuende tendensen som preget de tyske Bach-tolkerne. 
         Bach og Dupre - Leipzig og Paris.
         Slik var starten i mitt musikalske liv, en start som samtidig ble et program for fremtiden og som har preget min musikalske forståelse til denne dag.  Likhetspunkter og kontraster, harmoni og spenninger, gikk hånd i hånd i denne begynnerfasen, og har fortsatt å gjøre det.  Det er vanskelig - kanskje umulig - å forklare denne sammenstillingen i ord. 

For man må kjenne de to tradisjonene for å skjønne hva det egentlig dreier seg om alt sammen.  De to tradisjonene er ikke ganske enkelt motpoler, og de motsier ikke hverandre, men de utfyller og supplerer hverandre på en måte som i dag reflekteres i det moderne konsertprogrammet.
         Tradisjonen fra England ble helt sekundær.  Den utviklet seg på sidelinjen av disse to musikalske polene, men var like fullt inspirert av begge; dette var en annen side ved orgelhistorien som skulle dukke opp senere i mine musikalske læreår.
         Tilbake til konstellasjonen Leipzig og Paris.
         Akkurat som Straube og Ramin ble læremestre for generasjoner av Bachstuderende, ble Dupre en overgangsmekanisme, en katalysator, for svært mange franske og andre orgelstuderende.  Hans innflytelse førte til en vårløsning innen orgellitteraturen og viser å være av en kreativ heller enn en analytisk art, til tross for alle de arbeider innen analyse og metode som han produserte.  Dersom tyskernes geni var vertikalt av særpreg, var franskmennene mer horisontal i sin utfoldelse, for å si det slik.  Den såkalte “orgelbevegelsen” ble aldri så omfattende i Frankrike som den hadde vært i Tyskland, for her fortsatte man å spille og komponere ut fra de store orglene vi forbinder med navnet Aristide Cavaille-Coll, den geniale orgelbyggeren som har etterlatt seg monumenter i nesten alle de største kirkene i Frankrike. 
         Mens tysk orgellyd stadig ble mer klassisk, forble den franske romantisk og senromantisk.  Det er det såkalte “symfoniske” orgel som er forutsetningen for den franske orgellitteraturen som utvikler seg fra Dupre av, heller enn det klassisk tyske.  Og det var med Tor Grønn at denne tradisjonen for alvor gjorde sitt inntog i Bergen, og at jeg gjennom Kjell Flem fikk kontakt med den.  Men læretiden hos Flem bestod hovedsakelig i å tolke klassiske mestre, de være seg tyske eller franske; det moderne fikk komme i sin tur. 
         Fransk klassisk orgellitteratur er en verden forskjellig fra den tyske.  Couperin, Clerambault, Du Mage, Daquin og alle de andre representerer en orgeltradisjon som nettopp var begynt å vekke seriøs oppmerksomhet, på den måten at tolkningen av disse mestrene gjennomgikk en lignende fornyelse som Bach hadde gjort i Tyskland, både hva teori og praksis angår.  Nye utgaver, ny spillestil - en ny og spennende verden.  Den var plastisk og elegant, rytmisk på en friere måte enn hos tyskerne, sjarmerende og lett - ikke alltid helt enkel å spille. 
         Igjen var Flem formidler av tradisjonen fra Paris, gjennom Tor Grønn og Litaize.

INTERLUDIUM I OSLO

Jeg kom til dominikanerne i Oslo efter et mislykket forsøk på å bli jesuitt i England.  Der ble jeg i nesten to år for å avklare mitt kirkelige tilhørighetsforhold - og samtidig ble den franske orgeltilknytningen styrket.
         For St. Dominikus kirke i Neugerggt. 15 har Norges eneste franske orgel, bygget av Roethinger (Strasbourg) i 1927 og montert i 1928.  Dette skyldtes det faktum at den skandinaviske gren av dominikanerordenen tilhører Parisprovinsen, og da kirken ble bygget var det selvsagt at den skulle ha et fransk orgel.  Dette var lite, men godt, dristig intonert og svært klangfullt, varmt og samtidig majestetisk i sitt særpreg.  Her hadde for øvrig størrelser som Joseph Bonnet og Gaston Litaize spilt høymesser under konserturneer som førte dem så langt nord som til Oslo.  - Med andre ord var jeg kommet fra Leipzig (Bergen) til Paris (Oslo).

         For første gang fikk jeg prøve ut den moderne franske litteraturen på et fransk orgel.  For klosterets organist - pianisten Toralf Norheim - reiste på konsertturne til Amerika kort tid efter min ankomst, og jeg fikk gleden av å erstatte ham på orgelkrakken.  Dette instrumentet gav atskillig bedre muligheter til å fremføre fransk orgellitteratur enn det jeg hadde spilt på i St. Paul.  Og det ble øvet mer og iherdigere, skjønt uten veiledere som Præsttun og Flem.  For første gang måtte jeg stå på egne ben som organist, noe som både var utfordrende og tilfredsstillende. 
         Samtidig gjorde jeg meg den viktige erfaring at orglet i bunn og grunn er et improvisasjonsinstrument, slik det jo var for både Bach og Franc.  Improvisasjon begynte med imitasjon - etterligning av andres komposisjoner og stilarter - og ble med tiden mer selvstendig.  Men uansett hvor mye gallisk esprit som hadde rent inn i blodet mitt til da, forble fundamentet tysk, slik det fortsatt er tilfellet.

         Det ble min store glede å få restaurert og utbygget dette vakre instrumentet på et senere tidspunkt. 
         I motsetning til alle de andre brødrene ble jeg ikke sendt til Paris for å studere teologi og orgel (grunnet interne og mysteriøse forhold i dominikanerordenen), men til England, nærmere bestemt til Oxford. 
         For første gang var jeg havnet utenfor - eller på siden av - konstellasjonen Leipzig/Paris.  Ikke desto mindre møtte jeg en sterk og levende orgeltradisjon på andre siden av Nordsjøen.